segunda-feira, 31 de agosto de 2015

Union Pacific

CINECINEMA CLASSIC, 16 h 30

Par Louis SKORECKI

Entre Cecil B. DeMille et moi, il y a un pacte d'amour. Comme avec Lang, Dwan, Walsh. Je ne crois pas à la fiction d'un DeMille pyrotechnicien ou régisseur de spectacles filmés. Ni ses péplums, ni ses mélos historiques, ni ses délires bibliques ne relèvent du show-biz. C'est un moraliste, un primitif griffithien, un point c'est tout. Remonter à DeMille, c'est remonter à la source du cinéma, ce Nil naïf dont on a perdu la trace depuis longtemps. Erudition racée, sens inné du cinéma frontal et populaire (mais jamais populiste), longue fréquentation de la grande déception monochrome, celle qui fait le charme de l'art d'usine hollywoodien hélas enfui.

Tu parles de moi ?, dit une petite voix. Qui êtes-vous ?, je dis. Je suis DeMille, dit la voix. Moi, c'est Skorecki, je réponds. Et votre petit nom ?, demande Cecil. Louis, je dis. Que pensez-vous d'Union Pacific? C'est du niveau de votre meilleur film, l'Odyssée du docteur Wassell, je dis. Je pense qu'entre 1936 (Une aventure de Buffalo Bill) et 1946 (Unconquered), vous avez fait vos meilleurs films. De quand date Union Pacific?, dit DeMille, j'ai oublié. 1939, je réponds; et avec Joel McCrea, l'un de mes acteurs préférés. Je l'aime moi aussi, dit DeMille. Je l'avais d'ailleurs dirigé dès 1929, dans Dynamite. Saviez-vous que Joel McCrea avait tourné avec Allan Dwan, Raoul Walsh, Howard Hawks, Edward Ludwig, Preston Sturges, Jacques Tourneur ?, je dis. Pas mal, répond DeMille.

sábado, 22 de agosto de 2015

New York 1997. Ciné Cinémas I, 20h30.

15/09/1999 à 00h43

SKORECKI Louis

Dans un ciné-monde où le décoratif tient le plus souvent lieu de sujet, que faire de ces cinéastes ultra-maniéristes, John Carpenter aujourd'hui, Paul Verhoeven mercredi prochain, qui vont encore plus loin en faisant du décor une obsession, un thème, presque une mythologie? Dans New York 1997 comme dans la plupart de ses navets séduisants, Carpenter revient sur le passé du cinéma hollywoodien à la manière de quelques-uns de ses grands aînés pasticheurs, Sergio Leone ou Clint Eastwood pour prendre les plus visibles. Revisiter les grandes peurs de l'Amérique (the Thing), comme ses plus belles légendes (Elvis, the Movie), cela fait toujours son effet à condition de ne pas en abuser, précisément, des effets, ces poses ripolinées dont Carpenter ne se prive pas. Si New York 1997 se regarde pourtant avec plaisir, c'est qu'il prend ouvertement son pied à singer Jack Arnold ou Roger Corman, en faisant comme si la série B existait toujours. Ce sens du remake ringard, de l'emphase revendiquée, passent ici par quelques-unes des plus belles gueules de la culture déviante contemporaine (Harry Dean Stanton, Donald Pleasence, Isaac Hayes), emmenées par l'acteur caméléon/fétiche de John Carpenter, Kurt Russell, impeccable en outlaw borgne, viré héros aldrichien. Futurisme glauque, polar-péplum, suspense archaïque, tout respire le mélange des genres, pour le meilleur et pour le pire. La recette de Carpenter s'écoute plus encore dans les musiques qu'il bricole qu'elle ne se voit dans sa mise en scène. Rock minimal, vaguement répétitif, vaguement électronique, à l'image d'un art du maquillage volontairement pauvre, comme une version disco des westerns de Howard Hawks, un sampling optique de quelques thrillers speedés de Don Siegel, une approximation baveuse des plus beaux Huston. Dans le meilleur cas (Invasion Los Angeles), il peut même rendre crédible, l'espace de quelques séquences joliment paranoïaques, filmées à la six-quatre-deux avec trois fois rien, l'hypothèse siegelienne d'une vampirisation de la population par des body snatchers à la solde de la pire société de surveillance et de consommation.

segunda-feira, 15 de junho de 2015

domingo, 14 de junho de 2015

quinta-feira, 11 de junho de 2015

... donde entre otras cosas se explica que el cine tiene por lo menos cuatrocientos años y que mucho antes de Griffith y Lumière, de Méliès y del propio SME, un griego errante que acabó en Toledo... "¡conocía esa atracción apasionada de los colores complementarios los unos por los otros, el uno en el otro! Esa escisión en dos colores complementarios como un movimiento escindido en dos planos, como una acción en fragmentos de montaje, con el mismo ímpetu al fundirse en una unidad nueva, de calidad superior: dos representaciones combinadas en una imagen, dos colores traspasándose mutuamente, ¡a fin de engendrar el transporte expresivo del éxtasis!"

sexta-feira, 3 de abril de 2015

Lynch, Spielberg, mesmo problema: acham que com uma miscelânea sonora absurda (pena que Lynch seja um designer de som brilhante mas completamente surdo às composições que o Angelo Badalamenti faz para os seus filmes, e que as composições do John Williams complementem de maneira tão eficaz os designs de som hediondos dos filmes do Spielberg) amplificarão uma imageria precária (Spielberg) ou vaporosa (Lynch) que continuamente oferece as respostas mais triviais e vulgares às questões mais difíceis e incômodas levantadas pelos filmes (nenhuma coincidência que ambos tenham o Norman Rockwell como referência central: boa parte da obra do Lynch pode ser retraçada a The New American LaFrance is Here enquanto a obra completa do Spielberg poderia se chamar Christmas Homecoming), refugiando-se para isso no puritanismo mais retrógrado (mostrem-me um filme do Capra que tenha algo tão grotesco como as versões diáfanas das famílias Palmer/Beaumont), invocando sem nenhuma economia, sem nenhum pudor o invisível no visível (que confundem ou com o bizarro pitoresco, no caso do Lynch, ou com o impossível e o improvável fantasioso, no caso do Spielberg; daí, talvez, a recorrência de personagens tapados-embasbacados que batem ponto ostentando uma esforçada expressão de perplexidade durante os momentos em que o anômalo, o insólito, o inacreditável, uma espaçonave-um anão vestido de vermelho com uma fala esquisita tomam forma).

Os dois lados (um "beato", o outro "perverso") da mesma moeda:

O epítome de um cinema do capitalismo (inflação, inflação, inflação), que só poderia existir pelo e para o capitalismo.

Tem quem compre (e a se julgar pela circulação da falsa moeda cinematográfica nos dias que correm, é o que não falta).

Mas existem antídotos para o que fazem esses dois: Dario Argento (ou Hou Hsiao-hsien) para Lynch, Joe Dante (ou John Milius) para Spielberg.

sábado, 7 de março de 2015

segunda-feira, 2 de março de 2015

Lápis, cajado e adaga

Absolute Power lembra muito, mas muito, mas muito mesmo os filmes da série Les filles du feu do Rivette: um quadro narrativo arquetípico não apenas deplorável, não apenas desprezível mas - é do que nos damos conta lá pela metade do filme - completamente descartável vai se diluindo nos seus chavões mais gastos e acaba se esgotando no cumprimento dos procedimentos mais ordinários de exposição narrativa que se pode imaginar (aqueles diálogos inacreditáveis da investigação policial do Ed Harris e da Penny Johnson, a parte conspiratória genérica com a Judy Davis, o Scott Glenn e o Dennis Haysbert: o Eastwood despacha tudo isso sem muitas delongas e genialmente, isto quer dizer o mais admiravelmente, o mais gentilmente, o mais economicamente, o mais indiferentemente possível) para dar lugar à parte substancial do filme que, como em Hitchcock, jaz na passagem do subtexto para o nível de texto principal do filme.

E é justamente essa a parte que mais se assemelha ao Rivette (e que, ao contrário do que insistem certos interlocutores da falsa polêmica American Sniper, corresponde precisamente à parte do cinema do Eastwood em que roteiro ≠ mise en scène): sob a forma de jogo, de interação recreacional (uma pena jeu e gamesmanship não terem uma boa tradução para o português), sob as influências recíprocas de estilos de interpretação os mais distintos (é o mínimo que se pode dizer a respeito de um elenco composto por Ed Harris, Laura Linney, Scott Glenn, Gene Hackman, Judy Davis, E. G. Marshall, Dennis Haysbert e... Clint Eastwood), a direção estimula tudo o que é da ordem do lúdico, da pantomima (Eastwood como o homem de mil disfarces, surgindo e desaparecendo em pequenos números teatrais, ludibriando todos o tempo todo; a magnífica cena de dança do Gene Hackman com a Judy Davis no salão presidencial; os dois assassinos convocados pelas mais altas instâncias do poder; Eastwood invadindo a casa de E. G. Marshall e mais tarde E. G. Marshall invadindo a Casa Branca; as interações entre Ed Harris e Laura Linney, Ed Harris e Scott Glenn, Ed Harris e Clint Eastwood, Ed-Harris-ou-o-prazer-de-atuar), mais pelo seu frescor (Eastwood-Breezy) do que pelo seu despojamento (Rivette-Out 1), com as inúmeras viradas de roteiro (por uma vez esse recurso não é a coisa mais miserável de um filme) sempre alinhadas a mudanças significativas no registro de cada caracterização (o filme todo é construído praticamente como uma série de interlúdios), e conseqüentemente de cada interpretação. A direção acolhe organicamente todo esse material heterogêneo, assumido e escancarado em toda a sua disparidade, no interior de um único organismo narrativo que se desdobra em duas tramas ficcionais (talvez por isso tem quem chame "narrativa" de "trama": assim que você puxa uma ponta o resto se desata a partir do movimento deflagrado pela ação inicial), uma côncava e a outra convexa, uma superficial e a outra subterrânea, uma exterior (Eastwood ladrão reformado mas não desocupado) e a outra fantasma (o Eastwood não passa de uma aparição o filme todo)... como em Paris nous appartient, como em Céline et Julie vont en bateau, como em Duelle e Noroît.

(me fez sentir, também, saudades dos tempos em que os "espectadores advertidos" de hoje eram apenas uns adolescentes espinhentos, excitados, admiradores caucionados de "Os Três Tenores in Concert" e Adriana Calcanhoto ou sedentos por Cheetos Bolinha, Pepsi Twist e quadrinhos: onde já se viu o republicano Eastwood fazendo contra-propaganda para difamar e colocar na berlinda o democrata Clinton e isto passar completamente despercebido pela intelligentsia da época? Ah, os bons e velhos anos 90...)

Mas voltando ao que importa: quem foi mesmo que escreveu nos anos 50, sobre Rossellini, que "a distância mais curta entre dois pontos é uma linha reta", e disse, em 1968 (Cahiers nº 204), que "eu acredito que a vontade de fazer com que uma cena dure de tal maneira e não de outra é uma escolha política", seguido de "a política é o que existe de mais geral"?

Desnecessário repeti-lo a respeito do trabalho do Eastwood nos anos 90, portanto.















domingo, 1 de março de 2015



Aqui (daqui)







The strange thing about Bach is that it doesn't at all fit our conception of the misunderstood genius who is years ahead of his time. He was certainly misunderstood, but not because he was ahead of his time, rather because according to the musical disposition of that day he was generations behind it. [...] And Bach as he grew older not only made no attempt of reconcile his thought with the temper of his times, but in fact withdrew into what must have seem to his contemporaries surely as a maddening nostalgia for the glories of ages past. For Bach, you see, was music's greatest nonconformist, and one of the supreme exemples of that independence of the artistic conscience that stands quite outside of the collective historical process.

sábado, 28 de fevereiro de 2015

Por sinal, é quando vejo Un Amleto di meno que vejo alguém triunfando exatamente onde o Tarantino falha nesses filmes Kill Bill dele: ao mesmo tempo o espetáculo e a explosão do espetáculo, onde todas as cores (ou seja: todas as matizes, todas as nuances, todos os contrastes, toda sutileza) são separadas violentamente para se dispersarem e se reencontrarem com ainda mais violência em outros pontos, rebentando nas superfícies saturadas, nos fragmentos magníficos, na fanfarronice da irracionalidade que a todo instante nega qualquer sentido à representação e produz assim uma acumulação torrencial e estridente de anti-signos, totalmente opacos e refratários a qualquer exegese (cf. o plano final).

É Shakespeare trazido ainda mais uma vez ao proscênio, mas desta vez para uma traição completa (não à toa Bene foi pegar logo Hamlet) de todos os pressupostos que o acompanham, o legitimam e o conservam como patrimônio histórico no imenso e indiferente caldeirão de formol da cultura, tudo o que finalmente reduziu Shakespeare e Hamlet a peças de museu (não tem ninguém aqui usando um excedente de referências para se amparar no reconhecimento de inteligências cúmplices, ninguém se escondendo na complacência do espectador culturalmente advertido como nos filmes de vocês sabem quem e em tantos outros filmes feitos hoje por vocês também sabem quem). A agitação dos corpos à beira da convulsão e da afilaxia não é gratuita: é a traição que injeta vigor na tradição, é a pressão do sangue que corre mais uma vez nas veias de personagens tão embotados (o clássico definitivamente não é a asseptização da tradição, Bene deixa bem claro) como Hamlet, Gertrude, Horatio, Ophelia etc.

Para não falar, também, que o Bene realmente faz montagem eisensteiniana, não fica só de panca com um avid e uma estrutura primária de montagem de atrações como, por exemplo, o realizador de Cassino costuma ficar.

E também que é o anti-Gomes, o anti-Martin, o anti-Serra, anti toda essa porra de cinema internacional contemporâneo acadêmico anestésico patrimonialista do caralho.

Em suma, a raridade: um filme verdadeiramente moderno.











quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015

Berlusconi created the first and only Italian commercial TV empire. He was assisted by his connections to Bettino Craxi, secretary-general of the Italian Socialist Party and also prime minister of Italy at that time, whose government passed, on 20 October 1984, an emergency decree legalising the nationwide transmissions made by Berlusconi's television stations.[19] This was in response to judgements on 16 October 1984 in Turin, Pescara and Rome, enforcing a law which previously restricted nationwide broadcasting to RAI, that had ordered these private networks to cease transmitting.

After political turmoil in 1985, the decree was approved definitively. But for some years, Berlusconi's three channels remained in a legal limbo, and were not allowed to broadcast news and political commentary. They were elevated to the status of full national TV channels in 1990 by the so-called Mammì law.




terça-feira, 17 de fevereiro de 2015

O Obsession, além de ser uma projeção assustadoramente acertada de tudo o que se produziu sob o ensejo do que se convencionou chamar de "maneirismo", desde os seus primórdios (primeira metade dos anos 1970) até a sua inevitável derrocada (anos 2000, entre New Rose Hotel e L'intrus até hoje), é também, e foi o que saltou aos olhos após revê-lo em 35 mm., Hitchcock revisto menos pela colagem modernista do Godard que pela entropia (afinal de contas o filme é sobre acumulação de capital e seus limites físicos e temporais) do Warhol.

Foi mal pela falta do Scope.

Anos 2010

O principal problema da nossa época...
não é nem o problema da História, nem o da Existência, nem o da Estrutura, nem o da Epistemologia, nem o do Cogito, nem o do Psiquismo, nem nenhum dos problemas que invadiram o campo da nossa visão.
O principal problema é:

quanto mais inteligente se é, mais estúpido se é.

quinta-feira, 5 de fevereiro de 2015

Se o objetivo era fazer um filme todo construído em cima de diálogos que só reforçam a inclinação ideológica (demagógica) do projeto, do tipo "Para mim a revista Veja veio sem o plástico" saindo da boca da personagem mais antipática (a que quer foder com o zelador vadio por egoísmo, pois como todos sabemos quem quer despedir a entidade abstrata "zelador pobre" é automaticamente egoísta, canalha, injusto e, portanto, entidade abstrata "leitor da Veja"...) ou "Trabalhe duro" para respaldar o rapaz que, ao contrário da mãe faxineira (e obviamente evangélica), não vai à igreja (puta transgressão numa época de hegemonia religiosa esmagadora como a nossa...), ou em cima de simbolismos esclarecedores (ou seja, perfeitamente inúteis enquanto símbolos) como o vovô latifundiário com barba de Matusalém (afinal a injustiça é eterna...) nadando com os tubarões (i.e. os seus pares) na madrugada, então o Cronenberg foi completamente bem-sucedido com Maps to the Stars.

sábado, 31 de janeiro de 2015

O artigo é terrível, mas o documento histórico é inestimável.

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